Sur l’insistance de son filleul, Gladis découvre un jeu virtuel massivement multijoueur, un de ces univers où l’on peut vivre d’autres histoires que celles que propose la vie réelle. ReV a une double particularité : la psymulation qui rend l’expérience plus « réelle », et l’absence de scénario scripté. En effet, le jeu s’adapte continuellement aux joueuses et joueurs afin de leur proposer une expérience personnalisée et unique. Plus ou moins guidée par un autre joueur qui s’est placé en position d’observateur et qui poursuit sa propre quête (comprendre le fonctionnement du jeu), Gladis va vivre une aventure inoubliable.
La lecture de ReV est assez spéciale mais heureusement prenante, du début à la fin ! Tout au long de la centaine de pages de l’ouvrage, Édouard Cour réussit à rendre l’impression que pourrait provoquer un jeu massivement multijoueur capable de générer des histoires adaptées aux joueuses et joueurs qui s’y plongeraient totalement, avec des IA aux manettes, et non des actions scriptées, pour faire progresser l’aventure. Le monde onirique que l’auteur met en place est tout à fait crédible, tout comme le sont les événements qui s’enchaînent pourtant sans logique apparente et qui rythment le récit. Comme Gladis, nous sommes happés par l’univers de ReV et nous ne pouvons pas nous en détacher avant que la fin survienne. La narration est sans temps mort, elle propose des péripéties variées, ce qui fait de ReV une véritable réussite, ce qui n’était pas obligatoire gagné d’avance. Il faut dire que l’auteur nous avait habitué à sa maîtrise du médium bande dessinée dès sa première création, Herakles (2012-2015, 3 tomes, Akileos).
Édouard Cour n’est effectivement plus un jeune auteur : il s’approche de la quarantaine et a donc débuté sa carrière il y a un peu plus d’une dizaine d’année. Pourtant, il apporte toujours avec ses créations un vent de fraîcheur, une touche d’originalité et de créativité, ce qui est toujours la bienvenue. Il faut dire qu’il a une formation d’infographiste, plus exactement en « design visuel et graphique ». Ce cursus se retrouve dans ses bandes dessinées, notamment par un certain non-respect des canons graphiques de la BD. Ici, pas de dessin réaliste, pas de « gros nez », pas de simili-manga, mais un style personnel qui se retrouve plus ou moins au fil des œuvres, même si celui-ci évolue au fur et à mesure des années et des projets. Par exemple, les aplats, hachures, traits et pointillés destinés à rendre les effets de matière sont assez reconnaissables, surtout depuis O sensei (2016, Akileos). En effet, Herakles reposait plus sur la couleur que les titres suivants où les volumes, éclairages, ambiances doivent être rendues différemment. De plus, le mélange N&B et touches de couleur signifiantes découvert avec L’Extrabouriffante aventure des Super Deltas (2017-2018, série interrompue au deuxième tome, Akileos) est à nouveau de mise avec ReV. La nouveauté, outre le thème et son traitement, est la présence de nombreux décors incluant différents types de techniques graphiques.
ReV utilise donc le thème des mondes virtuels tels nous pouvons les connaître dans Le Deuxième monde (1997-2001, Cryo), qui a été suivi par Second Life (depuis 2003, Linden Lab) ou le petit nouveau Horizon Worlds (depuis 2021, Meta), le métavers proposé par Facebook. N’oublions pas Les Sims (depuis 2000, Maxis) mais aussi les jeux vidéo en ligne massivement multijoueurs (MMOG) tels qu’Ultima Online (depuis 1997, Origin) ou World of Warcraft (depuis 2004, Blizzard). ReV peut aussi faire penser à d’autres jeux vidéo selon les expériences de chacune et chacun. En ce qui concerne le rédacteur de ces lignes, Journey (2020, thatgamecompany) et Gris (2018, Nomada Studio) sont deux références qui s’imposent immédiatement à l’esprit du fait de leur ambiance. Il s’agit là de deux jeux au graphisme affirmé qui se déroulent dans un monde étrange, onirique. En partie jeux de plateforme, mais aussi de découverte et de contemplation, ces deux créations laissent les joueuses et joueurs trouver ce qu’il faut faire et comment le faire, même si les mécanismes sont ensuite un peu toujours les mêmes. Quoiqu’il en soit, ils sont immersifs quoique rapidement terminés, tout comme ReV.
JourneyGris
En effet, comme dans tout jeu vidéo, Gladis va devoir apprendre à interagir, puis à agir, afin d’achever une quête qui ne présente pas tellement d’intérêt en elle-même. L’enchaînement des péripéties se fait sans logique apparente, tout comme dans un rêve ou dans certains jeux. En fait, il s’agirait presque d’un cauchemars tant de nombreuses scènes sont assez dures, notamment celles de la chambre d’hôtel et qui suivent immédiatement. D’ailleurs, à ce sujet, nous pouvons nous inquiéter de la façon dont l’IA du jeu a pu obtenir des informations sur Gladis, sur sa vie réelle, alors qu’il s’agit de la première partie de notre héroïne. Il faut rappeler que nous laissons publiquement beaucoup d’informations sur le net, même sans utiliser abusivement les réseaux sociaux, si intrusifs… et que nous ignorons grandement ce que peuvent donner les croisements de bases de données alors que celles-ci sont souvent en vente, légalement ou non. Cette progression dans l’aventure se matérialise par un dessin de plus en plus coloré et d’une narration parfois très syncopée, avec des cases qui peuvent partir dans tous les sens, littéralement.
Comme déjà dit, Édouard Cour mixe dans ReV différentes techniques de dessins, vraisemblablement toutes informatisées, car même les silhouettes semblent être réalisées au feutre pinceau numérique sur leur propre calque. Il faut dire que les outils sur palette graphique permettent dorénavant un résultat des plus satisfaisant. Les résultat est bluffant. Par exemple, les formes produites à base de fouillis de traits génèrent des motifs en parfaite adéquation avec l’effet recherché. Il faut aussi noter le gros travail de l’auteur sur les trames, hachures, effets posés en arrière plan, tous ces procédés étant discrets mais parfaits. Enfin, l’utilisation des couleurs est magistrale : le graphisme en N&B se colorise au fur et à mesure que l’histoire progresse, qu’elle devient de plus en plus épique. Certaines planches sont absolument superbes, et toutes les colorisations semblent justifiées par l’impression recherchée. Il faut dire que la formation de designer d’Édouard Cour a dû bien aider car il y a là une réflexion permanente permettant de concevoir le meilleur design afin d’illustrer au mieux tel ou tel passage du récit.
ReV se révèle donc être donc une excellente surprise grâce à un récit efficace et un graphisme hors norme : il s’agit là d’une lecture et une expérience formelle à ne pas manquer, surtout que l’objet livre ne fait pas injure au titre, bien au contraire !
Hippolyte et Bobbi ont un gros problème : le Maréchal-Président T’zée, père du premier et mari (malgré une grande différence d’âge) de la seconde, est déclaré mort lors de la prise d’assaut de la prison où il était retenu prisonnier. En effet, le vieux dictateur y était enfermé par la Rébellion, une révolte qui touche tout le pays. Cette organisation multiforme veut prendre la direction de ce pays d’Afrique centrale en proie à une violente crise économique, politique et sociale. Vu la haine actuelle pour un pouvoir resté en place depuis la décolonisation, haine qui semble avoir submergé la majeure partie de la population, Hippolyte est persuadé que la seule solution est la fuite à l’étranger. De son côté, Bobbi pense qu’il est encore possible de retourner la situation et commence à organiser les forces restées loyalistes afin de reprendre la main dans ce jeu, qui sera mortel pour les perdants. De plus, cette différence de position entre nos deux jeunes gens se double d’une relation d’amour-haine, ce qui complique encore un peu plus les choses. L’ensemble pourrait bien déboucher sur une tragédie dont l’Afrique est malheureusement coutumière.
T’zée est la nouvelle création du duo Appollo au scénario et Brüno au dessin, avec toujours Laurence Croix aux couleurs. Il s’agit cette fois, sous la forme d’une fiction, de raconter la tragédie qu’a connu le Zaïre (ex Congo belge et actuelle République Démocratique du Congo) sous la dictature de Mobutu qui a dû s’enfuir pour le Maroc après la prise de pouvoir par l’AFDL en mai 1997. En effet, comme l’explique Appollo dans son excellente postface, c’est après s’être installé a Kinshasa qu’il a eu envie de raconter l’histoire de son nouveau pays d’adoption. Et c’est avec le même plaisir que pour Attar Gull ou Tyler Cross (les deux sur un scénario de Fabien Nury) que nous retrouvons le dessin si attirant et personnel de Brüno, superbement mis en couleur par Laurence Croix, comme toujours. D’ailleurs, la version noir et blanc de l’ouvrage perd une partie de l’ambiance crée par la colorisation, ce que ne compense pas la mise en valeur du trait du dessinateur, celui-ci n’étant pas écrasé dans la version « grand public ».
Ce récit s’inspire librement de la pièce de théâtre Phèdre de Racine. Appollo reprend la même intrigue principale (l’amour interdit entre deux membres d’une famille royale) pour l’appliquer à la situation du Zaïre en 1997. Le terme « tragédie » est donc à prendre dans ses deux sens. Construit en cinq actes comme il se doit, cette tragédie nous propose des personnages bien définis (une grande réussite), notamment grâce à de nombreuses analepses qui parsèment les 160 pages de l’œuvre. Il en résulte une excellente bande dessinée qui souffre malheureusement de petits soucis de rythme. En effet, la volonté de faire tenir l’intrigue dans cinq chapitres bien séparés donne parfois un résultat un peu artificiel. Surtout, le tempo de la lecture dépend aussi de la présence de récitatifs et ceux-ci sont très nombreux, voire trop, et cassent parfois la fluidité du récit. Pourtant, les vingt-quatre premières planches sont un régal, à la fois par la qualité de la narration et des textes que par le dessin et sa mise en couleur.
En effet, l’acte I introduit les personnages principaux, les définis, et pose les enjeux dramatiques : l’amour de Bobbi pour Hippolyte et la chute annoncée de T’Zée. Cette partie est assez longue car elle compte pratiquement quarante pages et certains planches consacrées à Hippolyte et Walid (un ami) aurait peut-être été mieux dans le chapitre suivant. À l’inverse, l’acte II est peu développé, une vingtaine de pages, dont une partie est consacrée au passé d’Arissi, une amie de jeunesse des deux garçons. L’action (si on peut dire car les récitatifs restent nombreux) est alors censée prendre de l’importance. Le récit se complexifie en approfondissant les enjeux et en intégrant plusieurs personnages secondaires. La « romance » reste au centre de la tragédie et elle clôture une lecture un peu trop rapide.
Les actes III et IV sont de longueur équivalentes (une trentaine de pages). C’est ici que le point culminant de la tragédie est censé être atteint. Pourtant, c’est un long retour en arrière qui nous est proposé avec la vie étudiante et parisienne d’Hippolyte. Le fameux « point culminant » est atteint lors du du troisième tiers de l’acte III. La progression du récit est ici sous forme de montagne russe avec une longue descente avant une remontée rapide puis une nouvelle descente dans la quatrième partie. Néanmoins, les auteurs présentent bien leur vision de l’Afrique francophone et des étudiants de l’époque par le biais de plusieurs anecdotes. L’acte IV prépare bien la fin de l’histoire. Cette partie est très réussie, avec l’irruption d’un combat de catch allégorique remettant en avant la magie africaine. L’acte V amène le dénouement de la tragédie. Ce chapitre est malheureusement un peu trop court (une vingtaine de pages) et un lectorat insuffisamment attentif pourrait (comme votre serviteur) ne pas comprendre facilement les drames qui s’y jouent, et surtout les motivations qui amènent à terminer ainsi le récit. Une petite dizaine de planches auraient peut-être ainsi permis d’éviter une impression de déception lors de la fermeture de l’ouvrage.
En conclusion, malgré ces quelques petits défauts de narration surtout liés à la volonté de faire tenir le récit dans le carcan des cinq actes et qui empêchent de pleinement apprécier l’œuvre, T’zée reste une excellente bande dessinée grâce à sa galerie de personnages, sans oublier l’utilisation subtile de la magie africaine dans un récit réaliste. Surtout, elle reste malheureusement d’actualité, la Chine ou la Russie remplaçant de plus en plus la France dans l’exploitation éhontée de l’Afrique francophone au détriment des populations locales… comme toujours !
La septième édition du Pulp Festival (il a été annulé en 2020 et 2021) s’est déroulée du 8 au 10 avril avec Lorenzo Mattoti en tête d’affiche. Ce samedi 9 avril, en achetant nos pass expos pour le Pulp Festival, nous avons appris que cela devrait être la dernière édition, Vincent Eches, l’ancien ancien directeur général de la Ferme du Buisson et créateur du Pulp Festival, ayant été nommé directeur général de la Cité Internationale de la Bande dessinée et de l’Image d’Angoulême. Voilà une nouvelle qui nous attriste fortement, ayant pris plaisir à aller tous les ans à Noisiel pour y voir les expositions proposées, et ce, depuis la première édition en 2014. D’ailleurs, la manifestation a fait l’objet d’un billet sur le présent blog et deux mini-sites, un en 2015 et un autre en 2017. Pour cette possible dernière, voici un retour sur les principales expositions qui étaient proposées au public (et qui sont visibles jusqu’à mi-mai).
Mais qu’est-ce que le Pulp Festival ?
La Ferme du Buisson a été créée sur les bases d’une ferme centenaire à la fin du 19e siècle par la famille Meunier, des industriels du chocolat du même nom, qui installent leur chocolaterie dans les années 1850. La ferme est là pour produire des ingrédients nécessaires aux usines, comme le lait, et sert aussi de centre de recherche. En 1960, à la faillite de l’entreprise Meunier, la ferme est rachetée par l’EPA de Marne-la-Vallée pour en faire un centre d’art et de culture qui se met en place durant les années 1970-1980. Depuis 1990, la Ferme du Buisson est une scène nationale à laquelle se sont rattachés par la suite un centre d’art et un cinéma. Lieu d’exposition d’art contemporain et de création, notamment de spectacles relevant des arts du vivant, la Ferme du Buisson organise au fil des années 2000 des événements culturels comme le festival Temps d’images avec la participation d’Arte.
Durant les années 2010, sous l’impulsion de Vincent Eches (arrivé en 2011), la Ferme du Buisson se tourne vers la bande dessinée en lui apportant une vision pluridisciplinaire. Pour cela, l’établissement propose des créations originales mélangeant spectacle du vivant, musique et BD, ainsi que des expositions thématiques qui cherchent à dépasser la simple présentation de planches (souvent prêtées par MEL). Le départ de son directeur vers de nouveaux horizons alors qu’il portait à bout de bras l’organisation du Pulp Festival ouvre donc une période d’incertitudes pour 2023 : aurons-nous une huitième édition ? La Ferme du Buisson pourrait bien se tourner vers d’autres horizons plus en adéquation avec les goûts de la future direction.
Une programmation classique
Comme en 2019, la programmation est organisées autour de deux pôles : les expositions et les spectacles. Les chasseurs de dédicaces ne peuvent pas trouver leur bonheur car les quelques autrices et auteurs sont là avant tout pour discuter de leur art (mais à cette occasion, il y a parfois une petite séance organisée au sein la librairie éphémère). À une seule occasion nous avons assisté à un spectacle, en 2017. C’était de l’art du vivant contemporain, c’était donc très spécial et cela n’a pas eu l’heur de nous plaire, même si c’était une expérience à faire. Nous nous concentrons donc sur les expositions qui sont principalement situées dans quatre lieux : la Piscine, La Halle, l’Abreuvoir et les Écuries (les spectacles sont souvent donnés au Théâtre, au Studio et au Caravansérail). La Médiathèque participe aussi en proposant une mini-exposition et il y a parfois quelque chose à voir au Grenier. Cette année, le Caravansérail est transformé en lieu d’exposition, celle consacrée à Andy Warhol et c’est tant mieux pour nous.
La Halle : Lorenzo Mattotti — Obsessions
Mattotti ! Voilà un auteur que notre trio de mangaversien·ne·s connaissait seulement de nom et de réputation, sans plus. L’occasion était donc belle de mieux connaitre l’Italien par le biais de son travail d’illustrateur et de peintre. Principale exposition de cette édition, il faut reconnaître qu’elle valait le déplacement à Noisiel. Lorenzo Mattotti (représenté par la Galerie Martel) est un auteur de bande dessinée parfait pour le Pulp Festival : il est pluridisciplinaire. Il faut dire qu’avec une carrière de presque cinquante années, il a eu le temps d’explorer différentes voies artistiques. La présente exposition est organisée avec MEL Publisher et FEHL. Il faut dire que Michel-Edouard semble être fan de l’artiste depuis longtemps. Présentant souvent de nombreuses variations sur un même sujet, les peintures et dessins exposées sont superbes. Néanmoins, il faudrait aussi pouvoir voir ses bandes dessinées car ce n’est pas ça qui manque dans la bibliographie de Mattotti. Malheureusement, aucune planche n’est proposée, ce qui occulte cette facette de l’artiste. Par contre, son côté obsessionnel est très bien rendu avec une douzaine de thèmes : l’élégance, l’énergie, l’immensité, l’onirisme, l’aliénation, l’intimité, la solitude, les visages, les paysages, les forêts, le clair-obscur et les métamorphoses. La variété des techniques et des styles, la virtuosité de l’artiste sont tout simplement impressionnantes.
L’Abreuvoir : Catel et Bocquet — Alice Guy, l’étoile oubliée
Après un passage rapide à la médiathèque pour s’apercevoir que les quelques reproductions de Coming In et l’espace Réalité virtuelle ne présentaient que peu d’intérêt, nous voilà en train d’assister à la projection de plusieurs films d’Alice Guy (la plupart de ses réalisations ont été perdues, mais certains films ont survécu dont sa première œuvre) sonorisés par un véritable pianiste, comme à l’époque du cinéma muet. L’exposition est à l’image de la bande dessinée : une forme plan-plan mise au service d’un propos intéressant. En effet, la série de biographies de Catel et Bocquet mettant un coup de projecteurs sur certaines (plus ou moins) oubliées de l’Histoire de France a comme but une lisibilité maximum pour un public peu habitué aux bandes dessinées. Celle consacrée à Alice Guy ne fait pas exception, ce qui n’empêche pas de l’apprécier. Une fois de plus, l’injustice historique faite aux femmes est démontrée, Alice Guy devrait être aussi connue que les Frères Lumière ou Georges Méliès. L’exposition bénéficie d’une jolie scénographie avec de grands panneaux séparant trois grandes zones, une consacrée aux débuts du cinéma avec la reproduction d’une petite salle de projection à l’époque du muet, une deuxième se focalisant sur Alice Guy et la troisième sur les sources iconographiques de Catel.
Le Caravansérail : Typex — Andy Warhol : I’ll Be Your Mirror
Andy Warhol est un artiste (peintre et plasticien) fondamental du Pop art américain et il n’est plus besoin de le présenter. Néanmoins, il a aussi joué un rôle important dans le développement des arts populaires, notamment dans la promotion de la culture hip-hop. Sa capacité à baigner à la fois dans les milieux underground et VIP l’ont placé au centre de la culture américaine durant les années 1960 et 1970. Typex est un auteur hollandais qui a réalisé pendant cinq ans une biographie de Warhol en BD, en adaptant son graphisme et sa narration aux différentes périodes artistiques de l’Américain. Le résultat est exposé ici sous la forme d’extraits (planches originales et reproductions) de l’ouvrage Andy. Un conte de faits disponible chez Casterman. Cette exposition a été créée pour les Rencontres du 9e art d’Aix-en-Provence et aurait dû être proposée en 2020 au Pulp Festival. Covid oblige, il a fallu attendre deux années supplémentaires pour l’avoir ici. Entre-temps, elle a été proposée au Grand Curtius à Liège. Elle est effectivement ludique (on peut entrer sous les applaudissements des artistes et du public), intéressante, esthétique et variée. Il ne reste plus qu’à lire les plus de 560 pages du livre pour se plonger dans une période de bouleversements artistiques aux USA…
La Piscine : Femzine
Habituellement, nous commençons notre visite à la Piscine, cette année n’a pas fait exception. Si ce n’est pas la plus belle des expositions, c’est la plus instructive. Située sur deux étages dans un petit bâtiment situé proche du Théâtre où nous achetons nos billets, Femzine est consacrée à la presse de bande dessinée féminine (et surtout féministe). Après être passé sous un énorme clitoris gonflable rose (et éventuellement mangé une petite confiserie en forme du fameux organe érectile féminin), nous pouvons aller à l’étage où, notamment, Wimmen Comix (une intégrale est sortie en version française), Julie Doucet (Grand Prix du FIBD 2022), l’éphémère revue Ah!Nana sont mises en avant. Une partie importante de l’étage est consacrée à quelques créations et fanzines francophones féministes actuels, étant donné l’absence de publications professionnelles. Neuf autrices (dont Chantal Montellier, Ulli Lust, Florence Dupré-Latour, Fanny Michaélis) ont réalisé autant de couvertures d’un Ah!Nana qui continuerait à paraitre si la censure n’avait pas injustement frappé en 1978. Le retour au rez-de-chaussée permet de trouver un incubazine où visiteuses et visiteurs peuvent participer en réalisant des illustrations. Une petite bibliothèque propose de consulter ouvrages et fanzines féministes. Voilà une exposition intéressante, instructive et édifiante.
Une fois de plus, le Pulp Festival a permis d’apprécier sous diverses formes la bande dessinée durant un après-midi. Il ne reste plus qu’à espérer que la nouvelle direction voudra bien reprendre le flambeau et s’attaquer au fardeau de la lourde organisation d’un festival de bande dessinée qui a su trouver sa place dans notre agenda parisien.
Voici la seconde partie de la conférence (dans une version très développée) donnée en octobre à Cherisy Manga+BD. Après avoir revu quelques notions de base sur le manga et la bande dessinée dite franco-belge, il est temps d’entrer dans le vif du sujet, c’est-à-dire de parler du manfra, le manga à la française, et de montrer comment le manga peut influencer les auteur·e·s qui préfère s’exprimer dans une forme de BD cartonnée couleur.
Le manfra
J’ai eu l’occasion de présenter ma définition du manfra à l’occasion d’une conférence sur le sujet donnée à Angoulême et dans un lycée de la Région parisienne afin d’en retracer sa courte histoire, avec ses réussites et ses échecs les plus marquants. Pour simplifier, le manfra est du manga réalisé par des francophones qui rêvent de faire de la bande dessinée à la façon des Japonais. Le terme n’est pas encore « officiel ». Cependant, il se diffuse de plus en plus dans la communauté, même s’il est rejeté par certains acteurs du genre comme Moonkey qui préfère le terme de « manga français ». Nous avons vu les principales caractéristiques du manga dans la première partie du présent dossier. En les appliquant au manfra, cela donne un ouvrage en N&B avec une pagination importante (au moins 160 pages) édité au format poche ou semi-poche (entre A5/B5 et A6/B6). La présence d’une jaquette est indispensable pour beaucoup, même si cela n’est pas obligatoire. Le sens de lecture « à la japonaise » dépend beaucoup du choix des auteur·e·s. Néanmoins, il est illusoire de publier en sens de lecture japonais en espérant une publication au Japon.
Bien entendu, un graphisme plus ou moins copié des mangas shônen ou des shôjo grand public est inévitable (alors que le manga propose une très grande diversité graphique). C’est ainsi que nous rencontrons surtout un dessin assez stylisé et plutôt rond que j’appelle semi-réaliste néoténique (avec des – plus ou moins – grands yeux) ou alors comique de type SD (Super Déformé). La narration, grâce à la pagination importante de l’ouvrage, est aussi d’inspiration manga, c’est-à-dire avec peu d’ellipses et la présence régulière d’enchainements de point de vue à point de vue (d’après l’analyse de Scott Mc Cloud exposée dans L’Art invisible). Il faut aussi une volonté de l’auteur et de l’éditeur de faire du manfra. Car il faut une édition professionnelle diffusée en librairie spécialisée ou en vente en ligne dans ma définition, sinon, on fait du fanzinat. Un certain nombre de petits éditeurs se sont créés au fil du temps pour pouvoir commercialiser sous forme physique le travail de diverses auteur·e·s. E.D Édition en est un bon exemple, même s’il semble ne pas avoir survécu à une distribution par Hachette (un diffuseur/distributeur plus petit aurait été une bien meilleure idée).
Le manfra fait partie d’un plus grand ensemble d’œuvres non asiatiques s’appropriant les codes et la forme du manga. Cet ensemble est appelé « global manga » et concerne principalement les marchés européens et américains. Ceci dit, le global manga se développe aussi en Afrique et au Moyen-Orient, mais nous en ignorons largement son existence. L’Espagne, l’Italie, l’Allemagne, les États-Unis sont des pays producteurs de global manga dont certains titres arrivent jusqu’à nous.
Intéressons-nous maintenant à la jeune histoire du manfra. On en trouve les prémisses en kiosque au mitan des années 1990 (juillet 1994 pour être précis) dans les petits suppléments de Kameha, la revue de prépublication et de rédactionnel sur le manga des éditions Glénat. Cela s’appelait Kameha Kids et proposait de très courtes histoires dessinées dans un « style manga ». Il y a eu aussi le magazine Yoko, proposant à partir de décembre 1995 et jusqu’à fin 1997 des bandes dessinées plus ou moins travaillées à l’influence manga plus qu’évidente (y compris, et peut-être surtout, dans sa facette hentai). Ceci dit, surtout dans le cas de Kameha Kids, on était plus dans le fanzinat que dans de la véritable publication professionnelle. D’ailleurs, le véritable creuset du manfra se trouve dans le petit monde du fanzinat. Le succès du manga à l’époque a donné des envies à certains fans de la génération du Club Dorothée de créer des œuvres similaires. C’est ainsi que toute une séries de fanzines (magazines de fan, des publications amateures) voient le jour durant les années 1990 et 2000. MyCity en est un des exemples les plus célèbres. Ce fanzine a été édité entre 1995 et 2000 (totalisant 19 numéros), sous la direction d’Aurore (connue pour ses affiches réalisées pour Japan Expo et qui est devenue dessinatrice professionnelle de bandes dessinées qu’on pourrait qualifier d’hybrides). Nous pouvons estimer la naissance du manfra à avril 2005 lorsque Pika Éditions prépublie Dys de Moonkey, suivi de près par Dreamland de Reno Lemaire dans son magazine Shônen Collection.
De son côté, Ankama, l’éditeur roubaisien de jeux vidéo propose à partir de 2005 puis surtout à partir de 2007, dans un format proche du manga des déclinaisons BD de son jeu à succès Dofus. Il y a ensuite l’aventure Shogun Mag (entre 2006 et 2008) : les Humanoïdes associés ont la volonté affichée de faire du manga à l’européenne, de mettre en place une prépublication avant de sortir les récits en tomes reliés. Surtout un grand nombre de titres est proposé en même temps. Le premier numéro de Shogun Mag sort en octobre 2006. Il s’agit d’un magazine mensuel de près de 350 pages et contenant une dizaine de séries réalisées sous forme de chapitres à suivre. Le succès n’est pas au rendez-vous. Ankama va le connaître, ce succès, avec Radiant de Tony Valente (débutée en 2013, la série est toujours en cours et compte quinze tomes).
Vis-à-vis de Miya (Pika) propose à partir de 2007 un titre en trois volumes proche du shôjo manga. Les cases sont souvent déstructurées (jusqu’à la caricature parfois), le dessin fait très manga, mais manque un peu de personnalité. Il y a aussi beaucoup de texte (dialogues et récitatifs). Néanmoins, la série trouve son public à l’époque. À l’inverse, Chris Lamquet continue à faire ce qu’il sait faire en bande dessinée franco-belge avec IO Memories (Kana) tout en déclarant vouloir faire du manga. Le résultat paru aussi en 2007 n’est pas inintéressant, la couleur étant remplacée par l’utilisation de niveaux de gris (mais sans tramage). Le dessin ne fait absolument pas manga et le plus petit format oblige à n’avoir le plus souvent que deux bandes de trois cases. Nous sommes presque plus dans la bande dessinée hybride que dans le manfra. Shogun Mag proposait du global manga, trouvant souvent ses dessinateurs et dessinatrices en Espagne et en Italie. Sur un scénario de la française Delphine Rieux, les espagnols Javier Rodriguez puis Natacha Bustos (pour le dernier tome) réalisent l’excellent Lolita HR. Comme pour beaucoup de titres parus dans le magazine, les influences du roman graphique américain se font plus sentir que le manga. Là aussi, le rattachement au manga se fait plus par le format du livre et la volonté des auteur·e·s que par le contenu. À cette époque, comme ces trois exemples le montre, le manfra proposait donc une grande variété formelle.
Vis-à-visIO MemoriesLolita HR
Radiant est une série intéressante à plus d’un titre. Tony Valente a manifestement intégré les codes du manga mais il a réussit à proposer un graphisme personnel plutôt reconnaissable. Certes, le synopsis (invasion du monde du héros par des monstres, apprentissage de la magie, combats, quête à accomplir, etc.) est tout sauf original. Cependant, les personnages sont attachants, l’histoire est bien racontée, le dessin est réussi et les couvertures sont accrocheuses. Le succès est international et l’auteur n’a rien à envier à ses collègues japonais. Le manfra a connu deux autres succès considérables. Néanmoins, ce succès n’est pas dû aux qualités graphiques (plus que relatives) des deux séries concernées mais plutôt à leur origine. Amour Sucré est l’adaptation en manfra du jeu social en ligne Amour Sucré, un jackpot pour l’éditeur Akileos qui avait tenté l’aventure du global manga avant d’arrêter très rapidement devant les ventes catastrophiques de ses premiers titres. Les deux scénaristes sous pseudo ridicule sont français alors que le studio Xian Nu est composée de deux dessinatrices espagnoles. Bien plus intéressante est la démarche de Kevin Tran. Youtubeur de talent et à succès, il s’est lancé dans une sortie d’hommage aux mangas qu’il appréciait lorsqu’il était plus jeune. Ki & Hi (Michel Lafon) réussit l’exploit de rejoindre à partir de 2017 les plus gros succès mangas en France. Fanny Antigny a un dessin très sommaire qui s’améliore au fil des tomes. La célébrité de son scénariste, l’humour survolté et un certain effet de nostalgie expliquent vraisemblablement un succès qui est difficilement compréhensible autrement.
RadiantAmour SucréKi & Hi
Pour terminer cette partie consacrée au manfra, essayons de réaliser une petite analyse avec Animus d’Antoine Revoy (IMHO). Le présent blog propose par ailleurs une chronique sur ce titre. Comme il y est écrit, l’auteur est un français qui a vécu au Japon plusieurs années et qui est installé aux USA depuis pas mal de temps. Ses influences BD sont donc multiples mais le manga est ici prédominant. Cette séquence de trois planches pose les enjeux dramatiques : la disparition inexpliquée d’enfants dans un quartier de la ville de Tokyo malgré la mobilisation de la police. Ces trois pages sont typiques de la bande japonaise : à chaque fois la première case est une scène d’ensemble, ce qui permet de définir puis de rappeler l’unité de lieu (un commissariat). Ensuite, Antoine Revoy multiplie les points de vue afin de dynamiser une scène qui serait autrement bien statique. Les multiples gros plans servent aussi à dramatiser la séquence et susciter l’émotion. La pagination importante permet de consacrer autant de cases juste pour exposer une situation, là où des récitatifs et des dialogues plus importants auraient été nécessaires dans le cadre d’un récit en 48 pages. Les treize cases se seraient alors retrouvées au nombre d’une dizaine sur une seule page de quatre bandes et de nombreux gros plans auraient sauté. Le dessin rappelle celui de Katsuhiro Otomo en utilisant un style réaliste stylisé et une épaisseur de trait assez uniforme. La suppression des décors dans la quasi totalité des cases n’est pas l’apanage du manga (Gotlib était célèbre pour cela) mais la bande dessinée japonaise, notamment le shôjo manga, s’en est fait une spécialité. Les yeux sont, par contre, dessinés de façon à rendre (et même à grossir) l’effet de pli épicanthal afin de « japoniser » les personnages.
La bande dessinée hybride
L’influence du manga sur la bande dessinée franco-belge ne s’est pas limitée au manfra. Elle peut aussi se retrouver dans la bande dessinée dite alternative ou « indépendante ». Elle est surtout plus visible dans les bons vieux 48CC, du fait d’un dessin manifestement sous influence. Le premier marqueur de cette influence se trouve dans le manifeste de Frédéric Boilet à propos de « La Nouvelle Manga ». Le manifeste, qui date de 2001, n’est pas très intéressant en lui-même. Il est bien trop ethnocentré, un peu trop méprisant envers le manga grand public, et il met plus en évidence les rares influences de la bande dessinée franco-belge sur le manga que l’inverse. Il faut dire qu’au début des années 2000, la bande dessinée asiatique traduite en français n’offre pas encore la diversité actuelle. Néanmoins, Boilet explique bien qu’au Japon, il existe une « bande dessinée du quotidien » qui donne une grande importance à la vie de tous les jours des protagonistes. En fait, l’apport de Frédéric Boilet est plus concret : son label Nouvelle manga s’est retrouvé accolé à deux des premières œuvres françaises manifestement hybrides : L’Immeuble d’en face de Vanyda (La boite à bulles) et Fraise et chocolat d’Aurélia Aurita (Les impressions nouvelles), Bien entendu, plusieurs titres de Frédéric Boilet ont bénéficié aussi du label, notamment L’Épinard de Yukiko (ego comme x), tout comme l’ouvrage collectif Japon (Casterman) qui propose de courtes histoires, notamment de Nicolas de Crécy, Fabrice Neaud, David Prudhomme, François Schuiten et Kan Takahama (il y a aussi des mangaka comme Moyoko Anno, Kazuichi Hanawa, Daisuke Igarashi et Taiyô Matsumoto) et quelques mangas édités en français à l’époque.
Frédéric Boilet, en tant que directeur de collection chez Casterman, permet surtout de faire découvrir en français des josei d’une grande qualité comme Blue de Kiriko Nananan ou All My Darling Daughter de Fumi Yoshinaga, titres qui ont certainement exercés une certaine influence sur de futur·e·s auteur·e·s de bande dessinée franco-belge ou indépendante. un éditeur comme Delcourt a grandement participé au développement du 48 CC qualifié d’« hybride ». Cette forme est apparue un peu avant et s’est développée parallèlement au manfra. Les Légendaires de Patrick Sobral et La Rose écarlate de Patricia Lyfoung en sont les deux meilleurs exemples. N’oublions pas une série comme Sillage de J.D. Morvan et Philippe Buchet où l’influence se fait surtout ressentir au niveau d’une narration adaptée au format 48CC. Il faut dire que les deux auteurs avaient été de l’aventure Nomad, une tentative réussie de Glénat (avec HK de J.D. Morvan et Trantkat) de faire une sorte de manga non-japonais à l’époque du magazine Kameha et des premiers succès du manga dans les années 1990. Bien entendu, d’autres éditeurs spécialisés dans le 48CC ont tenté avec plus ou moins de bonheur de lancer leurs séries. Une des plus récente tentative est proposée par Dargaud avec Sac à Diable de Cédric Mayen et Sandra Cardona. Cette dernière est une dessinatrice espagnole où l’influence du manga est manifeste.
Pour mieux appréhender le côté hybride de certaines bandes dessinées créées en France ou en Belgique, intéressons-nous un peu à Celle que… de Vanyda. Originellement sortie en trois volumes de 192 pages en N&B entre 2008 et 2011 chez Dargaud (la branche belge, notamment chargée du label Kana) puis rééditée sous le nom de Valentine quelques années plus tard en couleur (de David Bolvin) en huit tomes de 96 pages dans un format plus proche du fameux 48CC, cette série est emblématique de la bande dessinée hybride. Le dessin et les codes graphiques ne semblent pas « manga », et pourtant… Le dessin est simplifié, sa stylisation est influencée par le manga (même si ça se voit moins que dans L’Immeuble d’en face). La mise en page doit aussi beaucoup aux œuvres japonaises. Le faible nombre de cases par planche (deux ou trois bandes d’une à trois cases) et les changements de point de vue à point de vue fréquents sont là pour nous le rappeler. Certes, il n’y a pas de planches éclatées comme nous pouvons le voir dans le shôjo manga, il n’y a pas d’onomatopées envahissantes ou sur-signifiantes (ce n’est pas un récit d’action). Les décors savent s’effacer pour une meilleure lisibilité et être photo réalistes quand il est nécessaire d’ancrer l’histoire dans le réel d’une collégienne (puis lycéenne) du Nord de la France. Nous avons là une narration de type josei ou seinen manga. Les dialogues parfois fournis révèlent par contre les influences 48CC de Vanyda.
Pour finir, afin d’être un peu plus complet et concret, voici trois comparaisons entre du manga (à gauche), du manfra (au centre) et de la bande dessinée hybride (à droite) issues de ma conférence sur le manfra d’il y a quelques années. Bien entendu, ces classification peuvent sembler un peu artificielles ou discutables, notamment dans un domaine où les exemple et les contre-exemples abondent. Il surtout faut garder à l’esprit que ces distinctions ne doivent être en aucun cas un frein à la curiosité ou au rejet de telle ou telle œuvre parce qu’elle ne serait pas « canonique ». Trop de lectrices et de lecteurs rejettent le manfra car ce n’est pas du « vrai manga » (même si c’est de moins en moins vrai), tout comme de trop nombreux fan de BD franco-belge rejettent les séries où les influences asiatiques sont trop manifestes et restent nostalgiques des années 1950-1970. Toutes sont des bandes dessinées qui peuvent plaire, même si les plus sévères et blasés d’entre nous estiment que la Loi de Sturgeon s’appliquent dans tous les cas… tout en sachant ne pas ériger de barrières et se limiter à tel ou tel genre.
Crédits bannière : La mascotte PMF est une création de Moonkey pour le collectif Parlons Manga français. Ranma est le combattant emblématique de la série Ranma ½ par Rumiko Takahashi. F-Mi Y-naga est l'avatar de Fumi Yoshinaga dans Not Love but Delicious Foods Make Me So Happy! Pythie est l'héroïne de Save me Pythie par Elsa Brants. Enfin, le commissaire Koyasu est un personnage d'Animus d'Antoine Revoy.
Ce double billet est une version rédigée et développée de ma conférence donnée le dimanche 10 octobre au festival Cherisy Manga + BD.
Depuis son arrivée dans le paysage éditorial de la bande dessinée au milieu des années 1990, le manga n’a pas cessé de prendre de l’importance et de recruter des lectrices et des lecteurs de tout âge. Inévitablement, une partie de ces lectrices et ces lecteurs étaient des personnes passionnées par le dessin et se sont mises à créer des histoires et à les dessiner. Le petit monde du fanzinat a proposé de plus en plus de petits livres aux dessins et aux récits manifestement influencés par les bandes dessinées japonaises. Tout aussi inévitablement, une partie des fanzineuses et fanzineux sont passés professionnels en choisissant entre deux voies : soit créer des œuvres qui ressemblent aux mangas mais qui sont directement publiées par des éditeurs francophones, soit proposer des titres qui ressemblent plus dans la forme à de la BD plus classique, mais en intégrant de nombreuses références, graphiques et/ou narratives venues des productions venues du Japon. C’est cette influence du manga dans la création francophone de bandes dessinées que nous allons voir dans ce dossier découpé en quatre chapitres.
Qu’est-ce que le manga ?
Le terme manga fait référence à la bande dessinée japonaise. Pour beaucoup, cela englobe aussi les dessins animés (au Japon, on parlait de terebi manga même si le terme anime, venu des USA, y a pris de l’importance depuis de nombreuses années), les illustrations d’inspiration « manga », le cosplay, etc. c’est-à-dire tout ce que l’on pourrait regrouper dans un ensemble nommé « culture manga ». Au Japon, pour la bande dessinée, on parle d’ailleurs plutôt de komikku (comics).
Si en France, on connait les mangas principalement sous forme reliée, au Japon, les mangas sortent généralement dans des magazines de prépublication (comme cela se faisait pour la BD franco-belge, notamment dans les années 1950-1980 avec par exemple Pilote, Tintin, Spirou). Ensuite, une fois qu’il y a assez de chapitres et donc de pages, le manga sort en format relié, c’est-à-dire sous la forme d’un livre (tankobon) comprenant 140 à 220 pages (180 le plus souvent). Certains magazines sont hebdomadaires, d’autres bimensuels, mensuels, trimestriels, voire annuels (les « spéciaux »).
Il y a de nombreux magazines de prépublication (mangashi) et ils visent tous une tranche d’âge et un genre. C’est un marché très segmenté et c’est donc en fonction du public principalement visé que l’on va les classifier. Ceci dit, les magazines papiers sont de plus en plus remplacés par des sites internet de prépublication qui sont plus multi-audiences. Et comme les classifications japonaises sont assez mal utilisées en France, il vaudrait peut-être mieux les oublier pour s’intéresser plutôt aux types d’histoires proposées, un peu comme le fait un éditeur comme Akata. Néanmoins, étant utilisés par quasiment tout le monde, voici un rappel des principales classifications qui sont faites : shônen, shôjo, seinen, josei mais aussi kodomo, sans oublier yaoi (ou boys’ love), yonkoma (gags en quatre cases), etc.
Au Japon, le manga est apparu au début des années 1910 pour se développer surtout dans les années 1950-1960, avec une apogée en 1995. Depuis, la bande dessinée japonaise imprimée est en déclin continuel sur son marché domestique (à l’inverse, elle se développe de plus en plus en ligne) mais son importance est telle que le chiffre d »affaire japonais du manga est plus important que l’ensemble des autres marchés de bande dessinée pour tout le reste du monde. Il n’y a donc rien d’étonnant que le manga soit prédominant dans toute l’Asie et qu’il ait autant de succès en Occident ou en Afrique.
Il est difficile de caractériser le manga sans faire de généralités tant la bande dessinée japonaise est variée. Néanmoins, un certain nombre de caractéristiques sont relativement communes et associées au manga par le sens commun. La première de ces caractéristiques est certainement le noir et blanc et le petit format qui font ressembler les mangas à nos livres de poche. En effet, pour des raisons historiques de coût de création et de fabrication, le choix du N&B s’est imposé dans le développement des magasines d’après-guerre (avant, ils étaient fréquemment en bi ou trichromie), à la différence, par exemple, des États-Unis où la couleur s’est imposée hors presse quotidienne (par contre, les pages du dimanche des journaux étaient en couleur). Les trames (mécaniques, c’est-à-dire autocollantes, puis informatiques) ont rapidement permis de donner du volume au dessin en l’absence de couleur. Cette utilisation des trames donne un cachet particulier au dessin qui est spécifique au manga. Il faut dire que les trames sont très variées au Japon et permettent de réaliser de nombreux effets, même si si cela ne se voit pas trop sur certaines séries comme Naruto. La taille des mangas reliés est souvent compris entre A5 (les deluxe) et A6 (les bunko). Le format le plus commun est le B6.
Kasei tanken de Ôshiro & Asahi — Cette ville te tuera de Yoshihiro Tatsumi — Naruto de Masashi Kishimoto
La deuxième est sans aucun doute les « grands yeux » qui peuvent occuper jusqu’à un quart du visage (sourcils compris), surtout chez les personnages féminins. Il ne s’agit pas de ressembler aux Occidentaux comme cela a été trop rapidement affirmé par les détracteurs du manga mais d’appliquer le principe de la néoténie au manga. En bande dessinée, il s’agit de la conservation de certains caractères de l’enfance afin de provoquer un attachement, une attirance inconsciente et abstraite chez les humains, y compris envers les animaux. Un bon exemple est celui du Chat potté dans Shrek 2, qui rappelle le chaton lorsqu’il fait les grand yeux. Utilisée en bande dessinée, cela provoque un sentiment de sympathie, crée une plus forte emprise sur les lecteurs. Walt Disney a énormément utilisé ce principe, vraisemblablement de façon inconsciente, notamment pour distinguer les gentils des méchants et créer une sorte de plaisir, de désir même, avec ses personnages. Mais Disney lui-même n’a rien inventé car on peut trouver des usages de la néoténie dans l’art du XIXe siècle. Au Japon, c’est aussi le succès dans les années 1920 des illustrations de Yumeji Takehisa dont le style a été de nouveau popularisé après-guerre par Jun’Ichi Nakahara qui peut expliquer l’importance des grands yeux dans la culture shôjo. Il ne s’agit donc pas d’une invention d’Osamu Tezuka qui était grand amateur de Disney et connaisseur de l’imagerie née dans les magazines pour filles. Par son influence sur le style graphique des mangas des années 1950, Tezuka a surtout généralisé le phénomène.
Illustration de Shin’Ichi Nakahara — Metropolis d’Osamu Tezuka — Bianca de Moto Hagio
La troisième caractéristique du manga est moins perceptible car elle ressort de la narration et de la mise en page. Pourtant, il s’agit là d’une différence fondamentale avec la bande dessinée franco-belge et le comics. Il y a certes le sens de lecture de la droite vers la gauche mais c’est surtout l’agencement des cases et le rythme de l’action qui sont très différents entre ces trois marchés de bandes dessinées. Le rythme de lecture dépend, pour commencer, du nombre de cases par planche. Dans le manga, ce nombre est généralement compris entre quatre et six sur deux ou trois bandes de deux cases. Bien entendu, pour créer des « pages mémorables » ou créer une mise en situation, il est possible de descendre à deux ou trois cases et de jouer sur la notion d’ellipse. Les bandes sont aussi plus ou moins éclatées, surtout dans le shôjo manga, notamment pour donner du dynamisme à la composition, et donc à la narration. Cela permet aussi de retranscrire des émotions comme la confusion. De plus, les chapitres sont courts : 16 pages pour les hebdomadaires, 30 à 60 pour les autres rythmes de prépublication. La construction en feuilleton (que l’on retrouve aussi dans les comics) est liée à cette prépublication en chapitre des mangas.
Enfin, outre l’omniprésence des onomatopées (il en existe même une pour signifier le silence, le fait qu’il ne se passe rien) dans de nombreux mangas (surtout ceux d’action), il y a toute une série de codes graphiques spécifiques au manga qui permettent de faire passer des émotions, mais aussi toute une gamme d’informations sur l’état des personnages. La goutte de gêne, la veine temporale gonflée de colère, les lignes de vitesse, les lignes de tensions, etc. sont des signes qui sont des marqueurs importants dans le manga, même si de nombreux titres japonais ne les utilisent pas, rappelons-le. Cela donne aux auteur·e·s tout un dictionnaire graphique pour dessiner des sentiments, donner des impressions, dynamiser l’action.
Birdmen de Yellow Tanabe — Quand Takagi me taquine de Sôichirô Yamamoto — A Safe New World de Sasamine Kou
Qu’est-ce que la bande dessinée franco-belge ?
Il est communément admis que la bande dessinée est apparue en premier à Genève en 1827 grâce à Rodolphe Töpffer. Elle s’est ensuite développée en France puis aux USA durant les années 1800. La BD s’est notamment diffusée aux USA dans les quotidiens. Le comic strip américain est arrivé ensuite en Europe via la presse et les illustrés pour enfants. Juste avant la seconde guerre mondiale, des magazines de BD emblématiques comme Vaillant (France), Tintin et Spirou (Belgique) sont créés et viennent remplacer les Semaine de Suzette, L’Épatant et autre Robinson d’avant guerre. Leur développement dans la francophonie va surtout se faire durant les années 1950, la nouvelle génération des revues étant plus ou moins avantagée par la censure mise en place à l’époque afin de bloquer la publication des séries venues d’Amérique, même si Spirou et Tintin doivent aussi faire face aux tracasseries issues du protectionnisme français du fait de leur origine belge. Ce sont ces nouveaux supports diffusés en presse et hebdomadaires qui vont consacrer des auteurs comme Hergé (qui était déjà une vedette du neuvième art), Franquin, Peyo, etc.
Quelques années plus tard, le magazine Pilote va être à l’origine d’une inflexion de la bande dessinée franco-belge, notamment en permettant à ses auteurs de proposer à son lectorat (qui a vieillit au fil des années) des créations un peu moins à destination des enfants. Ce mouvement est amplifié dans les années 1970 avec la révolution que représente Métal Hurlant puis l’arrivée de Fluide Glacial. Les jeunes adultes sont les destinataires de ces deux publications qui ne sont certainement pas pour la jeunesse. D’autres magasines permettent à de plus en plus d’auteurs (la BD est essentiellement masculine à l’époque) de vivre de leur art de façon plus diversifiée, comme (à suivre), L’Écho des savanes, etc.
Dans les années 1980 mais aussi dans les années 1990 (création du réseau Canal BD), avec le développement des librairies spécialisées, la bande dessinée sous forme reliée va prendre de plus en plus d’importance, ce qui se fait au détriment des magazines disponibles en kiosque. Ainsi, petit à petit, le 48 CC (48 pages couleur cartonné) devient la norme et la prépublication disparait petit à petit au profit d’une parution directe en album. Actuellement, il ne reste plus que Spirou et Fluide Glacial.
La bande dessinée franco-belge est symbolisée par une forme unique : le 48 CC. Il s’agit d’un livre relié avec une couverture en couleur cartonnée que l’on appelle un « album ». Son format est de 28 cm de hauteur (ou 32 cm pour le plus grand format) et de 22 cm de largeur (ou 24 cm). Cet album compte le plus souvent 48 pages (mais aussi 56 ou 64, notamment dans les années 1950). Ce format permet de mettre plus de bandes par page : généralement il y a quatre bandes de trois cases (de deux à quatre, en fait, mais le plus souvent trois). Il y a aussi beaucoup plus de texte, des dialogues et des récitatifs, que dans le manga. Par contre, le faible nombre de pages oblige à aller à l’essentiel et à faire appel à des ellipses avec un temps moins étiré et des changements plus rapides dans l’unité de lieu du récit. Les couleurs sont souvent sous-traitées auprès d’une tierce personne, une femme généralement, qui (pendant longtemps) n’est pas créditée pour son travail. À l’instar du manga, de véritables studios de production de bandes dessinées sont mis en place par des auteurs comme Hergé, Peyo et bien d’autres.
Valérian de Jean-Claude Mézières et Pierre Christin, couleurs d’Évelyne Tran-Lê
Il y a globalement trois grands types de style dans la bande dessinée franco-belge. Le premier est le dessin réaliste, notamment issu du comic strip américain d’aventure où on peut retrouver l’influence de dessinateurs comme Hal Foster (Prince Valiant), Burne Hogarth (Tarzan) ou Alex Raymond (Flash Gordon). Les anatomies des personnages et des animaux sont respectées et les décors sont très travaillés. Des auteurs comme Jean Giraud (Blueberry) ou Jijé (Tanguy et Laverdure) sont emblématiques de ce courant stylistique. Le deuxième est nommé « ligne claire » où Hergé (Tintin) y fait figure de créateur et de maître. L’autre référence est Edgar P. Jacobs (Blake et Mortimer). Dans la ligne claire, la lisibilité des planches est privilégiée, ce qui entraine une simplification des décors et une certaine stylisation des personnages. Enfin, il y a le dessin « gros nez », c’est-à-dire un dessiné essentiellement humoristique basé sur une utilisation de la néoténie via des extrémités telles que la tête, les mains et les pieds, surdimensionnés. Ici, les maîtres sont notamment André Franquin (Gaston Lagaffe) et Albert Udezro (Astérix).
La bande dessinée franco-belge va aussi évoluer durant les années 1970 et surtout 1980 avec des récits plus longs prépubliés dans (A SUIVRE). Voulant se consacrer à la bande dessinée « d’auteur » (pour ce que ça veut dire), ce mensuel publie des récits au long court, composés de plusieurs chapitres, souvent en noir et blanc, en faisant appel au romanesque tout en proposant une nouvelle esthétique. Une arrière pensée littéraire y est manifeste. Hugo Pratt, Tardi, Jean-Claude Forest, Cabanes et bien d’autres en sont les figures de proue. Puis c’est l’avènement des éditeurs dit « indépendants » (ou alternatifs) comme Futuropolis, L’Association ou ego comme x. Le N& B s’impose le plus souvent, un grand nombre de pages aussi. La narration évolue en proposant une plus grande variété de mises en page et de rythme de lecture. L’ouvrage qui en résulte est souvent en couverture souple et broché. Les formats sont diversifiés d’une collection à une autre, voire d’un titre à l’autre. Liberté et originalité sont les maîtres mots de ce nouveau courant qui s’inspire des graphic novels et de l’underground qui sont apparus dans les années 1970 en Amérique. C’est l’essor de la « Nouvelle bande dessinée » personnifiée par David B., Edmond Baudoin, Fabrice Neaud, Joann Sfar, Lewis Trondheim, etc.
Ici même par J.-C. Forest et Tardi — L’ascension du Haut Mal par David B. — Journal par Fabrice Neaud
Après cette série de rappels des grandes lignes du manga et de la bande dessinée franco-belge, certes un peu longue mais indispensable, la seconde partie de la conférence va s’attacher à montrer comment le manga a influencé la création d’un certain nombre de bandes dessinées en francophonie, par le biais du manfra et de la bande dessinée hybride (sous-entendu avec le manga).
Crédits bannière : La mascotte PMF est une création de Moonkey pour le collectif Parlons Manga français. Ranma est le combattant emblématique de la série Ranma ½ par Rumiko Takahashi. F-Mi Y-naga est l'avatar de Fumi Yoshinaga dans Not Love but Delicious Foods Make Me So Happy! Pythie est l'héroïne de Save me Pythie par Elsa Brants. Enfin, le commissaire Koyasu est un personnage d'Animus d'Antoine Revoy.
Après une longue interruption de plus d’une année, à l’exception de Formula Bula 2020 (événement annulé au tout dernier moment mais les expositions présentées à la médiathèque Françoise Sagan avaient été maintenues), nous voici repartis pour une nouvelle campagne d’expositions. Après un tour de chauffe à Compiègne pour « À la lumière du soleil levant », et avant « Elles font l’abstraction » à Beaubourg, nous avons enfin repris le chemin des musées en allant voir « Uderzo, comme une potion magique », retrouvant un de nos passe-temps favoris. Voici donc un petit compte-rendu photographique de cette exposition, un peu décevante car un peu trop grand public, mais qui vaut cependant quand même le coup de faire l’effort de se plier aux contraintes sanitaires actuelles (au moins, il n’y avait pas foule grâce au passe sanitaire).
Les débuts d’un dessinateur surdoué
Sur une scénographie très classique mais efficace (organisation chronologique et accrochages sans beaucoup de fioritures), aux cartels assez pauvres en contenu technique et historique mais ayant (comme très souvent) la fâcheuse tendances à l’hagiographie. La première partie, la plus intéressante, nous présente la jeunesse d’Uderzo, rendue difficile par les fascistes puis les nazis (mais moins que pour Goscinny et surtout pour Gotlib qui étaient tous deux Juifs). Les premiers dessins du jeune Français (il a obtenu la naturalisation à ses 7 ans) sont présents en nombre. Le moins que l’on puisse dire, c’est que c’est impressionnant. Il est regrettable que cette partie couvrant de l’année 1935 (Uderzo à 8 ans) aux années 1947-1948 (avec les réels débuts professionnels de l’auteur à 19 ans puis son départ pour le service militaire) soit principalement cantonnée à une enfilade de petites pièces permettant d’accéder aux deux principaux espaces du premier étage. Elle aurait peut-être mérité un meilleur traitement et de meilleurs développements. Pour les avoir, il est nécessaire de lire le catalogue de l’exposition.
Une carrière est lancée
Au début des années 1950, après un court passage dans la presse chez France-Dimanche en tant que dessinateur-reporter, Uderzo relance sa carrière d’auteur de bande dessinée. Son aisance dans un registre extrêmement réaliste ou dans un registre comic strip est tout simplement bluffante. Cette maitrise du dessin lui permet de s’exprimer aussi bien dans des séries comiques que dans des aventures au dessin réaliste, ce qui se retrouvera quelques années plus tard dans le magasine Pilote avec les séries Tanguy et Laverdure et Astérix. Ses rencontres avec Jean-Michel Charlier puis surtout avec René Goscinny permettent enfin au brillant dessinateur qu’est Uderzo d’avoir des scénarios au niveau de ses qualités graphiques. Jehan Pistolet, Sa Majesté Mon Mari et Luc Junior en sont de beaux exemples. L’exposition permet d’admirer un certain nombre de planches de cette période mais on aurait aimé une meilleure mise en perspective et éventuellement un rappel des auteurs majeurs de la bande dessinée franco-belge perçant au même moment. Pour cela, il faut lire le numéro spécial de BeauxArts Magazine consacré à Uderzo et sorti à l’occasion de cette exposition.
Oumpah-pah et Le journal Pilote
Pour ma part, j’ai trouvé qu’il y a trop de place donnée à Oumpah-Pah, surtout comparé à Tanguy et à son compère Laverdure : Les Chevaliers du ciel. Il faut dire que le premier titre ne m’a jamais intéressé alors que j’ai été très rapidement fan des aventures des deux pilotes de chasse de l’armée française. Pourtant, même si la scénographie de la partie consacrée à Oumpah-Pah est un peu foutraque, il faut reconnaître que les planches proposées donnent envie de découvrir la série. Je parle de la version parue entre 1958 et 1962, la première tentative est trop malhabile. De plus, elle est mal présentée, pouvant créer une confusion dans l’esprit de certaines personnes à l’esprit un peu endormis par la digestion du repas de midi. Le journal Pilote est insuffisamment mis en avant. Il faut dire que Uderzo, même en étant un des piliers et un des membres fondateurs, n’y avait pas l’importance de Goscinny. En effet, il était débordé de travail, ayant à fournir chaque semaine les planches de deux séries à succès. L’importance de son frère, Marcel, dans la réalisation des planches de Tanguy et Laverdure, aurait pu être signalée. Mais que voulez-vous, il ne faut pas faire de l’ombre au sujet principal de l’exposition.
Le succès d’Astérix
La dernière partie de l’exposition (située au RDC) est principalement consacrée au petit gaulois et son ami un peu enveloppé. Les planches sont magnifiques, on perçoit bien le soucis du détail, la recherche de la précision dans le dessin. Les planches, les cases, les traits… Tout est superbe. Pourtant, le fait qu’Uderzo pouvait de moins en moins encrer lui même ses planches à partir des années 1980, qu’il faisait de plus en plus appel pour cette tâche à son frère Marcel puis à Frédéric Mébarki (qui est crédité à partir du tome 29) est à peine évoquée au détour d’un cartel. S’il avait été en plus précisé que Marcel n’a jamais été crédité pour son travail, qu’il n’a pas touché de droits d’auteur, on aurait pu penser méchamment qu’Albert était quant même un peu rat, n’est-ce pas ? Et on ne peut pas reprocher à l’exposition de passer sous silence que la majeure partie des albums qu’Uderzo a réalisé seul après la mort de Goscinny sont au mieux moyens, au pire mauvais (voire très mauvais). De toute façon, ça se vendait toujours autant (ou presque).
La partie finale et les hommages
Le mur des éditions étrangères des Aventures d’Astérix est impressionnant, la maquette du village gaulois est amusante. Néanmoins, le meilleur est ce superbe Obélix qui semble un peu perdu parmi toutes ces femmes nues (il a en plus un regard en biais qui semble zieuter discrètement toutes ces formes rebondies). Les dessins hommages ou parodiques sont plaisants à voir, surtout quand on fait attention aux petits détails. Par contre, donner autant d’importance à cette bouse qu’est Le ciel lui tombe sur la tête et oser écrire dans la présentation que les crayonnés sont d’un « niveau inégalé » et d’une « technicité époustouflante » est quelque peu abusé. Ou alors, il aurait fallu ajouter que ça l’était pour quelqu’un qui a connu de nombreux soucis de santé (Uderzo a même survécu à un cancer) et qui était à peine capable de tenir un crayon. Et, oh, surprise ? Je n’ai pas vu un mot sur la reprise de la série Astérix par Jean-Yves Ferri et Didier Conrad. De toute façon, aussi bien l’exposition que le catalogue sont assez pauvres en informations et, pour cela, il vaut mieux se tourner vers le numéro spécial de BeauxArts Magasine ou d’un très bon article du Monde ou tout simplement vers la fiche dédiée à l’auteur sur Lambiek. Néanmoins, c’est une exposition à ne pas rater pour mieux comprendre le talent d’Uderzo, un des rares dessinateurs à pouvoir à ce point être à l’aise dans des registres graphiques totalement différents.
Héros plus ou moins de l’ordinaire, Imbattable sauve aussi bien un petit chat coincé en haut d’un arbre que, par exemple, le monde d’une catastrophe bactériologique fomentée par un savant fou. En tant que « seul véritable super-héros de bande dessinée » comme le précise l’accroche de l’éditeur du titre (Dupuis), Imbattable possède le pouvoir de se mouvoir d’une case à l’autre (l‘espace) et de voir l’intégralité de la planche (le temps), sans respecter le sacro-saint sens de lecture. Pouvant voir comment les événements vont se dérouler, il peut ainsi anticiper et faire interagir les cases entre elles : il a le pouvoir de briser la barrière de l’espace-temps inter-iconique.
Auteur phare de Treize Étrange au début des années 2000 jusqu’au rachat de l’éditeur par Glénat en 2007, Pascal Jousselin a trouvé un temps refuge chez Audie / Fluide Glacial avant de rebondir en 2013 chez Dupuis grâce aux séries L’Atelier Mastodonte et surtout Imbattable. Cette dernière a débuté dans le Journal de Spirou en mai 2013 et se poursuit depuis de façon irrégulière, selon une pagination plus ou moins changeante. Le premier tome, « Justice et légumes frais » paru en avril 2017, est constitué d’une sélection de 46 planches, ce qui représente plus qu’une sorte de compilation de la période 2013-2016. En effet, sur les 24 histoires prépubliées à l’époque (l’une étant en deux parties), 21 nous sont proposées ici, la plupart étant des gags en une planche, la plus longue, celle en deux parties, totalisant 10 pages. Le deuxième opus, « Super-héros de proximité » a été mis en vente en avril 2018. Il propose 11 nouvelles histoires couvrant la période 2013-2018, certaines étant toujours des gags en une page, d’autres étant nettement plus longues comme celle intitulée « Vadrouille américaine ». Cette dernière a d’ailleurs été prépubliée sur trois semaines, à raison de trois planches par numéro. Enfin, la nouvelle livraison, titrée « Le cauchemar des malfrats », a demandé trois années de patience aux fans de l’auteur. Sortie en avril 2021, elle contient à nouveau 46 planches reprenant les travaux de 2014 à 2021. Cela représente là aussi, 11 histoires, les gags en une page se faisant plus rares. Toutefois, n’oublions pas dans notre décompte le court gag proposé à chaque fois en quatrième de couverture.
« Justice et légumes frais » propose principalement des gags reposant sur des effets de déplacement du personnage entre et dans les cases d’une seule planche. Si cela fonctionne très bien au début, l’humour perd petit à petit son impact. Heureusement, Pascal Jousselin ne se contente pas de ressasser la même formule. Il est conscient des limites de l’exercice et il se met alors à introduire de nouveaux personnages comme le gendarme Jean-Pierre et Toudi, l’adolescent qui maîtrise les effets de perspective, la profondeur dans l’environnement 2D de la bande dessinée. En effet, et c’est surtout vrai avec « Super-héros de proximité » (l’effet de surprise étant passé), le risque pour l’auteur de tourner en rond est de plus en plus important au fil des pages. Il faut se renouveler, ce que Jousselin réussit en proposant des récits plus longs et surtout reposant sur d’autre jeux formels. Nous en avons un premier exemple dans le premier tome où l’auteur développe quelques récits sur un plus grand nombre de planches et où un super-vilain à le pouvoir de passer à travers les pages.
« Vadrouille américaine » (dans le tome 2) en est une des meilleures démonstrations, avec un travail sur les couleurs, un paramètre très important dans la bande dessinée franco-belge. Ce jeu est littéral, c’est-à-dire que le nom de la couleur sert ici à réaliser un effet. Saluons d’ailleurs la colorisation réussie de Laurence Croix sur l’ensemble de la série. Un autre exemple est donné avec l’histoire mettant en scène Le Savant fou avec un jeu sur les univers parallèles et une page repliable. Dans le tome 3, Le récit intitulé « Le passe-temps de la factrice » s’intéresse à la façon dont la BD symbolise le passage du temps et la succession d’instants. Moins ambitieuse mais plus visuelle, l’histoire « Le rayon diabolique » permet de jouer sur les cases en les rendant interdépendantes sur l’ensemble de la page, et même de la double page. Avec « L’autre dimension », Jousselin joue sur le support même de la bande dessinée. Plus anecdotique, quoique assez tendre, l’épisode « Opération Jean-Pierre » utilise le rendu d’un vernis brillant sur une page au papier mat. Enfin, « Imbattable contre Invincible » fait intervenir le récitatif pour concevoir un nouveau pouvoir, lié à la fameuse case qui introduit dans la narration une rupture d’unité de lieu, de temps, ou des deux à la fois.
Illustrant avec brio les analyses sur la case, la planche, le récit en bande dessinée proposées par Benoit Peeters, Thierry Groensteen, Will Eisner et Scott Mc Cloud, Pascal Jousselin construit le pouvoir d’Imbattable sur une forme classique : un gaufrier plus ou moins strict de 9 à 16 cases. Notons que l’utilisation des espaces inter-iconiques ainsi créés se rapproche plutôt d’une approche séquentielle, chère à Peeters, avec une utilisation très réduite de l’ellipse. En effet, celle-ci peut laisser une grande place à l’imagination des lectrices et lecteurs en installant une zone de « non-dit ». Or, Imbattable ne peut agir que sur ce qu’il voit de la page où il se trouve. C’est d’ailleurs la limite de son pouvoir : placé en dehors d’une planche, il ne peut plus s’en servir comme le montre « L’autre dimension ». À un moment, notre héros se retrouve à Saint-Malo, sur le site de l’exposition qui est consacrée à la série à l’occasion du festival Quai des bulles 2019, et non dans une BD ; résultat, le voilà impuissant. N’oublions pas les pouvoirs de Toudi (s’affranchir de la perspective), du Plaisantin (passer à travers la feuille) et d’Invincible (voyager dans l’espace-temps grâce aux récitatifs, une prérogative d’auteur). Ils enrichissent ces différents jeux sur le médium sans toutefois en proposer les mêmes implications théoriques (encore que…). Il est par ailleurs amusant, et totalement dans l’esprit, de découvrir un « plagiat par anticipation » (dixit Manuka) avec ce gag d’Étienne Oburie. Quoi qu’il en soit, Imbattable est une série remarquable et remarquée, surtout à ne pas manquer.
Sur une plage de New Cherbourg, Julienne est en plein entrainement avec ses petites camarades du club de natation féminine. C’est alors qu’elle tombe sur un étrange cétacé bleu à poils longs, mort et échoué parmi les rochers. Cette découverte fait la une de la presse locale et attire l’attention du contre-espionnage de la ville, service qui est déjà sur la piste d’espions qui logeraient au Roule Palace, un hôtel luxueux qui surplombe les environs. Les frères Glacère sont chargés de les débusquerà l’occasion de l’échange d’un dossier confidentiel qui a été volé. La mission n’est pas sans risque ; ils ont toutefois un atout maître dans leur manche : leurs « pouvoirs spéciaux ».
New Cherbourg Stories est la nouvelle série du duo Pierre Gabus (scénario) et Romuald Reutimann (dessin). Après les deux excellentes saisons de Cité 14 (2007-2012 aux Humanoïdes Associés) et la formidable et Extravagante Croisière de Lady Rozenbilt (2013 aux Humanoïdes Associés), voilà le binôme à nouveau réunit autour d’un projet mettant au centre du récit Cherbourg, la ville où les deux auteurs habitent. Cependant, avant de devenir de la bande dessinée éditée au format « classique » cartonné couleur de 64 pages, le début de la série a tout d’abord été proposé sous la forme d’une prépublication dans le journal local La Presse de la Manche. Ces prémisses sont devenus le premier tome, intitulé Le monstre de Querqueville. Cette version visait explicitement un lectorat local ; il y eut de surcroît une version presse sous la forme de deux fascicules de 32 pages. Il en a résulté une narration une peu décousue et un manque de caractérisation des personnages (un peu trop nombreux), la ville (sa représentation, plutôt) devant rester le moteur principal du récit. Heureusement, le projet New Cherbourg Stories a trouvé un éditeur de premier plan (Casterman), ce qui a peut-être permis plus de libertés créatives à Gabus et à Reutimann pour concevoir la suite.
En effet, Le Silence des Grondins bénéficie d’une aventure plus solide, moins centrée sur la ville de New Cherbourg, et qui est traitée sur l’ensemble de ce deuxième tome, même s’il y a à nouveau deux sous-intrigues. Surtout, l’histoire donne une plus grande importance à Julienne qui est incontestablement le personnage principal de la première partie, le commandant Criqueboeuf prenant le relais. Les frères Glacère, dont le rôle avait été quelque peu décevant dans le premier tome, sont clairement mis en retrait et servent régulièrement d’élément comique. Il faut dire que leur pouvoir spécial, quoique pratique, est assez ridicule. De plus, la partie que l’on pourrait qualifier d’« espionnage » est nettement moins palpitante que la partie « fantastique », ce qui réduit d’autant leur rôle. À l’inverse, les Grondins bénéficient d’un traitement intéressant, leur existence étant désormais connue par les lectrices et lecteurs de la série. Anton Lucas de Néhou, le scientifique, prend aussi de l’importance, ce qui devrait se confirmer dans le tome suivant qui est prévu pour octobre 2021. Quoi qu’il en soit, les deux auteurs ont réussi à nous proposer un nouvel univers où l’on ne demande qu’à retourner.
Comme l’explique très bien une vidéo diffusée à l’occasion d’une exposition présentée aux Cherbourgeoises et Cherbourgeois durant le mois de mars 2019, les deux auteurs, aidés par un « troisième homme », voulaient faire une bande dessinée sur Cherbourg, mais sans la forme historico-promotionnelle (voire institutionnelle) que l’on voit habituellement pour ce type de création. Ils ont préféré réaliser une fiction située dans les années 1930 avec une esthétique fantasmée rappelant l’urbanisme new-yorkais de l’époque, celui déjà vu dans Cité 14. Abandonnant le dessin animalier anthropomorphique de cette série, nos deux bédéistes créent alors une galerie de personnages inspirés de la ligne claire. Comme déjà dit, ceux-ci sont nombreux de façon à ne pas se focaliser sur l’un ou l’autre. C’est d’ailleurs ce qui fait la faiblesse du premier tome, qui peine à dégager une ligne directrice majeure : il y a bien trop de situations, qui ne sont pas parfaitement agencées entre elles ou du moins qui ne sont pas indispensables à la progression du récit.
Heureusement, la reconstitution par Romuald Reutimann de Cherbourg en New Cherbourg avec l’application d’un filtre esthétique « années 30 et d’urbanisme de grande ville américaine à la New-York » est très réussie, très « réaliste » et donc immersive. Il faut dire que le scénario de Pierre Gabus permet un récit bien rythmé. En se basant sur des faits divers d’époque, en multipliant les clins d’œil à la ville, il a mis en place une double narration dans chacun des deux tomes, ce qui a permis de multiplier les représentations de Cherbourg dans un premier temps, de s’en écarter ensuite. Cela permet, en définitive, de passer deux excellents moments de lecture, et nul doute que le troisième opus sera dans la même veine.
Notre petit groupe de mangaversiens parisiens irréductibles apprécie surtout le Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême, comme on peut s’en apercevoir facilement sur ce blog WordPress. Cependant, notre année BD est aussi rythmée par trois petites manifestations parisiennes dédiées à la bande dessinée « indépendante », c’est-à-dire aux petits éditeurs. Deux d’entre elles revendiquent même un croisement avec d’autres arts visuels. À l’occasion de l’édition 2019 du SoBD qui vient de se dérouler dans le quartier du Marais, voici un petit billet revenant sur différentes éditions du Pulp Festival, de Formula Bula et du SoBD. Nous y passons généralement une demi-journée, le samedi après-midi (donc très loin des trois à cinq jours consacrés à Angoulême).
Pulp Festival
Sise à Noisiel dans le 77, c’est-à-dire loiiiin du centre de Paris, cette manifestation est née de la collaboration entre La Ferme du Buisson, un centre culturel centré sur les arts visuels et l’art contemporain, et Arte, la chaine franco-allemande à vocation culturelle. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que le Pulp Festival se revendique à la croisée des arts et propose un programme très orienté « spectacle du vivant ». Nous y allons depuis la première édition qui s’est déroulée en mars 2014, principalement pour les nombreuses petites expositions qui y sont montées. En effet, le programme de rencontres et tables rondes est assez pauvre et souvent à des horaires peu pratiques. Une année, nous sommes restés assister à un spectacle, mais… comment dire… le mélange art/spectacle contemporain, ce n’est pas trop notre came (à la différence des expositions) même avec de telles têtes d’affiche comme Philippe Dupuy, David Prudhomme et le groupe Moriarty.
Les deux éditions les plus mémorables en ce qui me concerne sont celles qui se sont déroulées en 2015, notamment grâce aux expositions La Chute de la maison Usher, Bandes fantômes et La Visite des Lycéens, et en 2017 pour la pièce de théâtre Animal moderne ainsi que la rencontre avec Liv Strömquist (de plus, les expositions étaient intéressantes). La moins mémorable est celle de 2018, je n’y suis pas allé tant rien ne m’y attirait. L’édition 2019 valait surtout pour les expositions consacrées à Posy Simmonds et à Alberto Breccia. Cependant, je ne peux m’empêcher de penser que le Pulp Festival commence à tourner un peu en rond et ne propose plus grand-chose d’étonnant ou de nouveau pouvant nous motiver à faire tant de chemin. Bah, nous verrons bien en 2020, mais nous devrions continuer à y aller, pour voir les expositions, bien entendu.
Formula Bula
Né grâce à la Mairie de Saint-Ouen et à Ferraille, le festival veut mettre en avant la bande dessinée indépendante et les arts qui lui sont associés. L’expérimentation en est le moteur à ce qu’il parait. Nous avons raté la première édition qui s’était déroulée en mai 2011, mais pas la deuxième, en mai 2013, intéressés par l’exposition (réussie) sur Le Roi des mouches. Néanmoins, l’éclatement de la manifestation sur de nombreux lieux, le manque d’intérêt pour le reste de la programmation (nous avons quand même assisté à une table ronde que l’on aurait pu louper sans rien rater) ont fait que nous n’avons pas trouvé le « plaisir » promis par les organisateurs.
Ceci dit, comparée à la troisième édition, déplacée au mois de septembre et dans le dixième arrondissement, c’était une franche réussite. Le manque de place au Point Éphémère (une salle de concert bien sympathique mais inadaptée pour une telle manifestation, la taille ridicule des expositions, notamment celle consacrée à Francis Masse, l’inintérêt et l’inconfort des rencontres, un système de dédicace, certes original mais trop contraignant en temps (en plus, ce n’est pas quelque chose qui nous intéresse réellement), font que nous avions rayé Formula Bula de nos agenda 2016 et 2017 par manque d’affinités.
Ceci dit, en 2018, grâce à la venue d’Art Jeeno, d’un nouveau lieu central (la médiathèque Françoise Sagan) et de l’exposition « Spirou, la fin de l’insouciance », nous y sommes revenus et été favorablement surpris par les améliorations proposées, à commencer par un village des éditeurs (dits indépendants, bien entendu). Résultat, nous y sommes retournés en 2019, faisait même le déplacement à la médiathèque ainsi qu’au Point Éphémère, le village des éditeurs ayant été déplacé par manque de place pour raisons de travaux. Il faut dire que l’exposition Blutch nous avait motivés. Résultat, nous devrions en être en 2020. Néanmoins, Formula Bula est, pour moi, clairement la moins intéressante des trois manifestations considérées ici, et c’est celle où nous passons le moins de temps.
SoBD
Si nous avons raté les deux premières éditions situées à la galerie Oblique (2011 et 2012), nous sommes fidèles à la manifestation depuis novembre 2013 et son élargissement aux (petits) éditeurs de BD, sans oublier son emménagement dans la Halle des Blancs Manteaux. Le point fort de SoBD est incontestablement l’ensemble des rencontres organisées autour d’un « pays invité », c’est-à-dire regroupant diverses auteur·e·s d’une même nationalité. C’est ainsi que nous avons pu rencontrer des auteur∙e∙s en provenance de Grande-Bretagne, de Taïwan, de Suède, de Suisse, du Canada et, en 2019, de Pologne. Pour la Suède et surtout pour la Pologne, c’était l’occasion de découvrir la bande dessinée de ces deux pays, tant ces deux nations sont peu éditées en francophonie. Pour les autres, c’était l’occasion d’améliorer nos connaissances, et surtout la possibilité de rencontrer Seth et Chester Brown en dehors d’Angoulême.
Les petites expositions intitulées « Musée Éphémère » donnent chaque année l’opportunité de découvrir des planches d’artistes réputés comme David B., Goossens, Florence Cestac, Marc-Antoine Mathieu, etc. et nous passons énormément de temps à discuter avec certains éditeurs comme Les Editions du Canard ou Le Lézard Noir. Mention spéciale à l’année 2014 où nous sommes, a-yin et moi-même, restés au repas éditeurs du samedi soir, jouant ainsi aux pique-assiettes et permettant à Stéphane Duval de ne pas se retrouver seul en territoire (presque) inconnu. Des trois festivals abordés ici, c’est le seul où il nous arrive régulièrement de revenir le dimanche pour assister à telle ou telle rencontre, ce qui est révélateur de l’intérêt qu’on y porte.
Cependant, cessons-là ce petit retour vers le passé et projetons-nous sur Angoulême 2020 !
Sans être mauvaise, l’année 2018 n’a pas été excellente en termes de lectures BD en ce qui me concerne. La période voulant ça, voici un petit retour sur un an de lectures d’images qui ne bougent pas.
Mon année BD 2018
2018, année morose ? Année de recul, à tout le moins. En effet, après un léger rebond en 2017, la courbe annuelle de mes lectures est repartie à la baisse. Cela est dû surtout, je pense, à mes emprunts en bibliothèque qui ont chuté. J’ai fait un peu le tour de mon lieu habituel et j’ai aussi manqué de temps (et de courage) pour aller régulièrement un peu plus loin, où il y a malheureusement moins de choix (les deux bibliothèques étant tout de même dans les environs des Gobelins, mon point de chute habituel à Paris). Pire, cela fait quatre mois que je n’ai rien emprunté et je n’ai pas encore renouvelé ma carte… De plus, ce ne sont pas les PDF de presse qui ont pris le relais, Kana n’en mettant plus en ligne depuis cet été (changement de stagiaire ?). Quant à ceux que je récupère auprès des autres éditeurs, ils s’accumulent (pour la plupart) sur mon disque dur sans que je les lise.
Car il y a un autre problème, celui de mon enthousiasme. En me basant sur mes bullenotes, je constate qu’il y a peu de sorties qui ont réussi à obtenir des « petits cœurs » en 2018. Pour ce qui est de la BD franco-belge (et assimilée), il y en a quatre dont deux seulement sont des sorties de 2018. Pour les comics books, quatre aussi, pour une seule sortie en 2018. Enfin, onze pour le manga qui me procure le gros de mes lectures BD. Dans ces onze, il y a deux séries (Après la pluie, soit quatre tomes, et March comes in like a lion, pour trois tomes), ce qui fait qu’il n’y a que six titres en réalité. Tout ceci est bien peu.
Par contre, j’ai passé trois excellentes journées au Festival d’Angoulême en janvier et deux très bonnes demi-journées au SoBD. Tout ceci vient atténuer un peu cette impression de lassitude (ce n’est pas la première fois) qui me reste à l’issue de l’analyse de cette année passée. J’avoue que je place beaucoup (trop ?) d’espoirs dans l’édition 2019 pour trouver un nouveau souffle, un nouvel enthousiasme envers le 9e art.
Petit zoom sur mes titres les plus marquants en 2018
Voici en quelques mots les titres qui m’ont le plus marqué durant cette année 2018 :
March comes in like a lion et Après la pluie
Ce sont vraiment les deux titres qui me font le plus vibrer,
et de loin, effet amplifié par l’aspect feuilletonnesque habituel des séries mangas.
La première se terminera en 2019 alors que la seconde va ralentir pour cause de
parution originale rattrapée, sniff…
Kamakura Diary
Il n’y a eu qu’un tome en 2018 mais je ne vais pas me plaindre du fait de l’absence de sortie en 2017. La série s’étant achevée en aout 2018 au Japon (le dernier tankobon est paru en décembre), nous devrions pouvoir lire la fin en 2019. Bref, de mes trois coups de cœurs de l’année, il n’en restera plus qu’un seul à fin 2019, avec un rythme de sortie ralenti. J’ai intérêt à profiter de l’année prochaine car 2020 ne s’annonce pas sous les meilleurs auspices.
Holiday Junction
Pour qu’un recueil de nouvelles ait des « petits cœurs », il faut qu’il soit excellent de bout en bout, ce qui est le cas ici. Bravo au Lézard Noir pour nous avoir fait découvrir un aussi talentueux auteur.
Le Maître des livres
Le dernier tome est une belle réussite, même si tout se termine un peu trop bien et un peu trop facilement. Néanmoins, les « petits cœurs » sont mérités pour l’ensemble de la série.
On peut constater qu’il n’y a aucun manga d’action, de sport ou d’aventure, pas de SF, pas de fantastique, pas d’historique, rien que de la vie de tous les jours (certes, romancée). Ce n’est pas qu’un Zéro, un Sky-High Survival, un Pavillon des hommes, un Peleliu ou un Sunny Sunny Ann! ne soit pas bon, mais il a manqué à tous ces titres (et bien d’autres) un petit quelque chose.
Dernier point, on peut remarquer qu’en matière de manga, Kana est de loin l’éditeur qui m’intéresse le plus. Sur 78 titres avec une bullenote de 4 ou 5 (sur 5), il y a 33 Kana pour 7 Akata (+9 si on rajoute Princess Jellyfish chez Delcourt) et 6 Lézard Noir. Les autres sont à 2 ou 1.
Cul de Sac
Il s’agit de la seule bande dessinée américaine publiée en 2018 qui m’ait vraiment emballée, sans surprise puisque c’était aussi les « petits cœurs » pour les deux premiers tomes. Et comme l’intégrale est terminée, il faudra trouver autre chose en 2019.
The Shadow Hero, Far Arden et Bêtes de somme
Trois rattrapages qui se sont révélés être plus qu’excellents. Mais entre un one-shot, deux séries en pause (quoique ça bouge un peu aux USA pour Bêtes de somme), ce sont des coups de cœurs sans lendemain. J’ai eu aussi de bonnes surprises avec Étoile du Chagrin (encore un titre en pause), American Born Chinese, Louis Riel – L’Insurgé (des one-shots). Sans la nouveauté Motor Girl (un dernier one-shot pour la route ?), il n’y aurait eu que des « vieilleries ».
Ralph Azham et Tyler Cross – Miami
Année 2018 nettement en recul par rapport à 2017 où cinq nouveautés avaient eu les « bullepetits cœurs » (pour un total de onze). Deux séries très efficaces (un tome 11 et un tome 3) ont donc sauvé une année morose sur le plan de la bande dessinée franco-belge (et assimilée).
La mémoire dans les poches et Le Fantôme de Gaudí
Deux rattrapages (le premier, un tome 3, date de 2017 et l’autre, un tome unique, de 2016). Tout cela fait vraiment peu. J’avais fondé de grands espoirs dans Malaterre, L’Espoir malgré tout et La Princesse et l’Archiduc, mais il a manqué un petit quelque chose à ces trois nouveautés. J’ai par contre été agréablement surpris par deux titres de la collection Sociorama (La Petite mosquée dans la cité et Vacances au Bled), ainsi que par Féministes – Récits militants sur la cause des femmes. Concernant ce recueil, en général je ne suis pas client des publications « militantes », les trouvant assez faibles en intérêt. Ce n’a pas été le cas ici et c’est remarquable. Dans un autre genre (mais alors, vraiment différent), j’ai beaucoup aimé Héroïque fantaisie.
Voilà, on a déjà fait le tour de mes lectures les plus
marquantes en 2018. J’avoue ne pas être particulièrement optimiste en 2019,
mais on verra bien. En tout cas, ça ne m’empêchera pas d’apprécier la prochaine
édition du Festival International de la Bande Dessinée d’Angoulême, tant j’ai
hâte d’y être étant donné le programme annoncé et la certitude de ne pas être
déçu.
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